Repuso su obra Museo Ezeiza en el Paco Urondo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Una obra que explicita de qué habla cuando habla de teatro. En palabras no es tan fácil, pero su esfuerzo por explicarse es tan generoso como su búsqueda.
Por Jorge Belaunzarán
Nombrarlo entre gente del ambiente produce cierta exclamación: lo suyo es distinto. Tanto, que el año pasado, investigando, terminó en Ezeiza. No físicamente. Al menos no de una forma literal. Se puede decir, luego de escucharlo, que su arribó a Ezeiza, fue metafísico.
-Ezeiza es un hecho extraordinario que en la revisión de los 70 no tiene mucho eco. ¿Cómo surgió la obra?
-De casualidad. A partir de una investigación teatral vinculada a ciertos niveles dramáticos que nos interesaba producir en la actuación, y de en una situación de dificultad en ese intento con ese actor, se me ocurre pedirle que comience a asociar diciendo que viene de Ezeiza. Un intento ya desesperado por producir un enfoque dramático profundo y personal, y a la vez poético. A partir de ahí se desata ese estado que no estábamos consiguiendo. Era una suerte de revelación de una identidad secreta del actor en ese acontecimiento, de estar asociando en la suposición de venir de Ezeiza. Eso nos interesó a todos de tal manera que empezamos a investigar sobre ese estado dramático, esa apertura poética de la presencia, y en una situación de interrogatorio para situarlo en una mecánica también venida de esos años y de los posteriores: los actores eran interrogados por una suerte de interrogador que les preguntaba al respecto de los pormenores de ese acontecimiento del que el otro venía. Detrás de ese actor poníamos otros; había una fila de los que iban a ser interrogados, y en esa fila distribuimos textos de Paco Urondo y Enrique Molina para que los que estaban atrás del interrogado le soplaran palabras sueltas de los textos, y que con esas palabras la respuesta se fuera infiltrando de otredades y entrando en una complejidad aún mayor, lo cual resultó doblemente interesante para el propósito de la apertura que estábamos buscando. Ahí ya teníamos una situación escénica muy poderosa, muy curiosa, extraña que dan los interrogatorios sobre Ezeiza, sobre este conjunto de cuerpos venidos de no se sabía dónde, al hoy. De ahí nos fuimos a la idea de un museo en donde se producía una suerte de estallido de instalación de estos cuerpos que están siendo interrogados, y nos dimos de cuenta que lo mejor era tomar una distancia y que el museo interrogue a los objetos: que los cuerpos de los actores estén infiltrados en los objetos y responden con la identidad del objeto. La cuestión política en la actividad artística no es el tema de Ezeiza, sino la forma de multiplicación poética a las que podemos hacer entrar a cualquier tema, o con las que podemos entrar a funcionar a partir de un tema cualquiera. El tema político tiene unas condiciones de incandescencia míticas y de actualidad que permiten reverberar y multiplicar las relaciones poéticas mucho mejor que si fueran temas sin conexión política o histórica. Pero lo revolucionario para nosotros es la forma de producción poetizante más allá de los temas. Lo mismo pienso que pasa con Guernica. Lo revolucionario no es el tema del fascismo, que está tocado por el cuadro, sino la forma de producción de esa obra; cómo esa obra se erige a través de las rupturas formales que Picasso produce en ese extraño collage. Por eso siempre me incomoda que se me asocie a un teatro político. No me siento que sea una artista que se dedica a hacer ese tipo de trabajo. Lo político es la forma de producción poetizante. Los temas son apariencias o superficies de inscripción de esa ruptura poetizante. Tienen esa importancia de ser zonas de unidad, temas donde podemos trabajar la unidad con el público y hablar de lo mismo, y a la vez estar conectados con la vibración histórica para la maniobra del salto poetizante. Mi opinión sobre Ezeiza no tiene traducción lineal en la obra. Sesgan la investigación, la experiencia que hemos hecho, pero no tienen un correlato ahí. La investigación supera mis opiniones políticas y va por otro lado; incluso la de los actores que la llevan adelante. Es parte de una energía y una fuerza que estalla en acontecimientos creativos y formales, pero se transmuta y va a otro lado. La obra de arte es un acontecimiento antihistórico, no está destinada simplemente a revelar las cuestiones de las temáticas, sino a superarlas y usar la temática como piedra de toque para un rebote de otredad. Ezeiza es un teatro griego, una extraña catarsis. En una unidad de espacio un dios vuelve del exilio en un pájaro gigantesco y sus hijos antes de que él baje a la tierra, el hijo pródigo y el abominable, se matan entre ellos, mientras los otros hijos la miran de afuera; y finalmente nace, aún antes de que baje en una base militar, el mito del otro Perón. En ese mismo día nace el mito siniestro; el que cambia de elegido y termina inaugurando un período que de ahí en más es sólo de caída. O sea que es un acontecimiento político poético teatral gigantesco, masivo, histórico, de una dimensión que hasta ese momento no habíamos tenido. Y Ezeiza es la gran escena, singularísima, llena de contradicciones que revela también todo lo que bulle dentro del campo popular, como contradicción, riqueza, casi diría como acontecimiento poético muy contradictorio del campo popular. Está lleno de versiones, y de sub-versiones. Por eso en el montaje que hemos hecho, medio bromeando y medio en serio, decimos que los cuerpos de los actores se infiltran en los objetos para darle al público, clandestinamente, una versión distinta a la que el museo, como institución del poder, intenta establecer con esos restos que muestra y con los que quiere consolidar la versión oficial del acontecimiento. Los cuerpos se sitúan entre la base y el objeto: el presente que significa la base, que es el museo, y el objeto, que es el pasado; como una suerte de soporte de carne y hueso destinado a dar otra versión, a desmitificar, desfetichizar el objeto. El actor viene a establecer la versión de la sangre, la versión contradictoria, las múltiples versiones que se agitan por detrás del acontecimiento que el museo intenta clausurar con una versión definitiva, siempre tendenciosa y oficial. Por eso el museo interroga a los objetos, intenta extirpar esos cuerpos que se han infiltrado.
Pompeyo, como lo conoce el mundo, cerró los ojos, tiró la cabeza hacia atrás, torció su cuerpo hacia delante, más de una vez mordió suavemente su lengua; por decirlo de algún modo: Pompeyo va tan profundo como los mineros chilenos. Su cuerpo está obligado a acompañar sus palabras. De otra manera sería inentendible.
-Ezeiza es un espacio sin límites precisos, falto de bordes en comparación a otros espacios como la Plaza de Mayo.
-Descampado, un espacio solar, también. Hay un escenario, está Leonardo Favio, es una espacio estallado: no tiene límites. Tomamos la canción de Leonardo Favio, Fuiste mía un verano. Que termina diciendo: “que otra vez será, que otra vez será, tierno amanecer, sé que nunca más”. Y la decimos como si fuera un coro, no como la música sino como la letra, y es muy dramático cuando se llega a esas estrofas. No tiene bordes Ezeiza, ni límites que puedan sujetar ese acontecimiento. Es un acontecimiento de desbordes, de fugas por fuera de los márgenes de cualquier interpretación o de cualquier acorralamiento significativo. Todo el tiempo se está como rizomatizando sentido hacia cualquier lado, hacia todos lados. Eso es justamente lo interesante de Ezeiza como significación proliferante de acontecimiento poético popular. Anclado en este caso en el fetiche de Perón, una suerte de imagen sobredimensionada donde todos ponen todo, suerte de dios vacío, cáscara, una piedra de toque de relaciones complejas y diversas, el lugar donde se conecta todo con todo, y eso es imposible; eso estalla finalmente.
-¿Cuál sería el derrotero histórico de lo que Ezeiza dejó en los cuerpos?
-En las épocas de crisis históricas, como la del 2001, o en esta época en términos de que es una escena más política, a diferencia de la escena del menemismo, el arte se pone más interesante. No por la relación directa de las temáticas políticas en la escena o en las obras sino por la agitación poética que permiten esas fuerzas desatadas. De algún modo se traducen en agitaciones, revulsiones formales. Se rompe el teatro espejo: el teatro empieza a ser un piedrazo en el espejo y no un espejo. Se vuelve una fuerza de choque, de ruptura, desde la perspectiva de la poética que sale a la luz por las grietas de la lápida histórica que se está fragmentando, de los mitos que empiezan a romperse y que permiten una relación distinta de lo artístico con lo social, con el público. Ahí el teatro no es una suerte de certidumbre del reflejo. No hay nada que reflejar, es una época en crisis, no tiene nada homenajeable. En los momentos de crisis las fuerzas del grito histórico atraviesan los comportamientos formales del arte y lo desalienan. Desalienan las formas de producción artística permitiendo a los artistas encontrar otras relaciones con el campo histórico y con el nivel antihistórico al que cualquier arte se debe.
-¿La desalienación no es un deber del artista?
-Sí. Lo que pasa es que somos hijos de una clase social, la burguesía, y somos muy fácilmente anestesiables y atenuados permanentemente por el poder y las formas de opinión y producción de las épocas, que siempre están muy signadas por el poder. En ese sentido falta el atravesamiento del grito histórico y las formas poéticas de producción cuanto más anestesiadas están las sociedades. Siempre el arte es correlato del momento histórico. Es más difícil para nosotros, cierta clase social, mantener viva y revolucionada la posición. Hay que tener de algún modo una militancia constante en la mirada crítica hacia el mundo, y una desconfianza hacia las formas en que se trasviste el poder y que va buscando cómo sofrenar las tendencias revolucionarias del pueblo, o las tendencias de liberación del campo popular. Pero eso vuelve todo el tiempo a agitarse, a renacer; los ciclos entre una crisis y otra son cada vez más cortos. Estamos condenados a enfrentarnos a los problemas de la poética en el teatro, y de la revolución en lo histórico, que es una forma de la poética de lo social; las tendencias al socialismo son tendencias poéticas. La tendencia a la igualdad como paso previo a desatar el hombre poetizante, el hombre poético. De un modo la tendencia al socialismo es la tendencia a la liberación; la igualdad sería una condición para la liberación más profunda. En ese sentido los ciclos de crisis se achican y acercan cada vez más las disyuntivas de liberación o barbarie. Conciencia o complacencia.
-Cuando trata de explicar qué es el hecho poético su cuerpo adopta otras formas. ¿Qué le produce ese momento?
-Es delicado. Es como explicar un fenómeno metafísico, algo vinculado a una agitación de las aguas de la presencia individual y colectiva, de las cuestiones dorsales del ser; de las cuestiones a las que el teatro va dirigida, de las que trata la teatralidad. El teatro, más allá de las obras con las que enmascara su operación, es una maniobra metafísica; una investigación vinculada a la reencarnación que trabaja con la cuestión de la muerte permanentemente, escarba en las cuestiones de la identidad secreta de las cosas y básicamente de los seres. Sondea las cuestiones de la presencia y quiénes somos, adónde estamos, de dónde venimos, a dónde vamos y el qué estamos haciendo. ¿Qué pasa cuando uno trabaja sin la obra o en mecanismo de improvisación donde el teatro está desenmascarado y no lleva adelante las coartadas existenciales de un mundo histórico sino que lleva su propio acontecimiento de sondeo metafísico o poético? Cuando uno hace un teatro más tradicional que la obra no termine de arrasar con toda esa máquina de sondeo metafísico que es el teatro. Lo histórico es un límite, en este momento del capitalismo, más aún. Inhibe e impide ver y realizar las capacidades secretas de la presencia, del ser, individual y colectivo.
-En ese sentido el teatro es un arte privilegiado.
-Sí, exactamente. Porque trabaja con los cuerpos y las personas. Todas las artes son extraordinarias, pero en el teatro el medio de lo poético es el actor, es el médium; el medio es el médium. Entonces en la medida que el médium se dirige a sus cuestiones y no se queda en los rituales o en las cuestiones de superficie de su ritual, hay un atravesamiento y se puede desatar esa forma de curioseo y de producción de la presencia, de la presencia desenmascarada. *
REVISTA ASTERISCO 01/12/2010
http://uol.elargentino.com/nota-116396-Los-artistas-somos-facilmente-anestesiables.html
